logo search
23308

2.6. Бренд-билдинг

Следующим PR методом стоит назвать бренд-билдинг. Чтобы стать брэндом, кандидат в звезды должен просуществовать не менее пяти лет, а минимальные вложения в него составляют $50 000. По меркам потребитель­ского рынка эти цифры выглядят просто смешными. Зато гарантии продюсе­ров, вкладывающих собственные средства в будущих звезд, могут вызвать настоящее разочарование – ведь твоя марка в любое время может «сделать ноги». Брэнд-менеджеры от шоу-бизнеса (то есть продюсеры) с теорией брэндинга, как выясняется, знакомы только понаслышке. Слова «позициони­рование» и «слоган» известны немногим из них. Тем не менее, они считают, что брэнды в российском шоу-бизнесе есть. «Это практически все молодеж­ные, в частности девичьи группы, – считает Алексей Макаревич, продюсер группы «Лицей». – Меняется состав участниц коллективов, но общий дух со­храняется, то есть остается марка. Люди продолжают узнавать имя, и этого достаточно, чтобы посетить концерт»23.

Шоу-бизнесмены выделяют два типа брэндов – брэнды-продюсеры (Александр Шульгин, Игорь Матвиенко, Юрий Айзеншпис) и брэнды-испол­нители. В первом случае не имеет значения, кто выступает в роли очередного проекта раскрученного продюсера, важно только имя продюсера. «Задача каждого исполнителя, группы, коллектива – выделиться среди окружающих, сформировать аудиторию постоянных пользователей (поклонников) и, как можно дольше существуя на рынке, извлекать прибыль из своей деятельно­сти, – говорит Павел Парфенов, директор по международным проектам мар­кетингового агентства Mildberry. – Для продвижения своего брэнда продю­серы, сами того не зная, применяют набор приемов, заимствованный из брэндинга. Определение целевой аудитории, формирование легенды, созда­ние образа, декларируемых ценностей, репертуара, проведение рекламной кампании, организация гастролей – все это очень сродни маркетингу това­ров»24. Однако если на западном рынке брендинг – понятие известное и защи­щённое законом, то на российском – нет. Поэтому необходимо пред­принять некоторые шаги к применению западного опыта воплощения этого PR метода.

Подводя итоги можно сказать, что Бренд-билдинг в музыкальном биз­несе, в самом общем значении, – это целенаправленное создание торговой марки из имени артиста или названия группы, а также из имени продюсера или названия рекорд-компании. Смысл брендинга в том, чтобы сделать про­дукт узнаваемым и продаваемым, часто даже независимо от его качества. То есть брендинг предполагает проведения комплекса мероприятий по рекламе и популяризации имени, которое хотят превратить в прибыльный бренд. Если брендинг осуществлён эффективно, то, например, записи какого-либо музыкального проекта будут раскупаться даже при полной смене состава коллектива. То есть в данном случае потребитель узнаёт имя и приобретает продукцию, будучи уверенным в её качестве. Это верный признак того, что брендинг осуществлён успешно. Смысл брендинга также в том, что человек может приобрести продукцию, которая ему, в сущности, даже не нужна, только потому, что он приверженец определённого бренда, потому что он престижен, потому что считается символом качества, потому что его друзья в восторге от продукции, выпускаемой под этим именем, или же потому, что он покупал другую продукцию под этим именем (пример – покупка любите­лем кино духов имени Антонио Бандераса). В самом общем смысле, потре­битель идеализирует бренд, и приобретает продукт не из-за продукта, а из-за бренда25.

Однако российский брендинг в сфере музыкального шоу-бизнеса в на­стоящее время находится в зачаточном состоянии. В основном все мероприя­тия, которые можно охарактеризовать как брендинг, проводятся по наитию, при условии наличия вдохновения. Несмотря на это, можно упомянуть не­скольких людей, которые относятся к брендингу серьёзно и видят нешуточ­ные перспективы бренд-билдинга как PR метода. Так создание звезды начи­нается либо с определения целевой аудитории, либо с выбора кандидата в звезды. То есть происходит поиск новой свободной ниши. Чаще всего, это сегмент, который на рынке никем не занят или в ближайшее время освобо­дится (уйдет со сцены «старая» звезда либо за место под солнцем борются несколько коллективов, но видно, что потенциала у них нет). В других слу­чаях продюсер сначала находит потенциальную звезду и отталкивается от ее личных и профессиональных данных (талант, вокальные и внешние данные, харизма).

Маркетинговые исследования в шоу-бизнесе проводить не принято, компаний, специализирующихся на измерении общественного мнения в этой области, нет. Поэтому, запуская новый проект, продюсеры полагаются только на собственную интуицию, возведенную в ранг единственного марке­тингового ориентира. Возможно, в словах продюсера есть и определенная доля лукавства. Вряд ли только интуиция подтолкнула его к созданию еще одной девичьей группы. Известно, что самыми доходными нишами на сего­дняшний день являются мальчишеские и девичьи коллективы, ориентиро­ванные соответственно на девочек и мальчиков в возрасте от 13 лет. Сущест­вуют в шоу-бизнесе и сезонные изменения спроса. Ближе к 23 февраля по­вышается интерес к таким группам, как «ВИА Гра», «Сливки» и «Блестя­щие», а накануне 8 марта большей популярностью начинают пользоваться «Smash», «Динамит» и «Премьер-министр». Внешний вид участников про­екта, стиль одежды, прически, поведение на публике тщательно продумыва­ются. Все это позволяет целевой аудитории понять ценности торговой марки, характеризует ее позиционирование – для кого этот брэнд (певец) и какую идею он несет потребителям. Будь это протест против ценностей общества – «Ленинград», интеллектуальные тексты Дианы Арбениной или сексуальная агрессия «Коррозии Металла». Упаковка (в данном случае костюм), его ко­лористическое решение сочетаются с образом исполнителя, репертуаром и отвечают ожиданиям целевой аудитории. Вряд ли Иосиф Кобзон сможет предстать перед своей аудиторией в тенниске и рваных джинсах, а в образы Олега Газманова или Филиппа Киркорова не очень вписываются галстук и классический костюм.

Бывают в шоу-бизнесе и случаи перепозиционирования. Чаще всего эта вынужденная мера связана с взрослением исполнителей. Естественно, если артист начинает петь для аудитории, средний возраст которой 13 - 16 лет, он не может быть вечно популярен среди этой группы – он и сам растет, и ауди­тория тоже. Вместе с артистом и аудиторией меняется репертуар – например, «Иванушки», их песни становятся «взрослее». Когда 12 лет назад Алексей Макаревич продумывал позиционирование группы «Лицей», девушкам из коллектива было по 14 лет. По словам продюсера, их юность, беззащитность подчеркивал внешний вид – белые рубашки, голубые джинсы, разноцветные гитары. Сегодня имидж «Лицея» – смесь сексуальности и девичьего пози­тива. Шестой альбом группы так и называется «Ты стала другой». В связи с неизбежным взрослением марки продюсеры прогнозируют скорый закат карьеры группы «Тату». Так по некоторым мнениям, «солисткам группы не­долго удастся сохранять имидж нимфеток, которым они так умело пользу­ются. Продюсеру придется либо заменять их (неизвестно, каким будет ре­зультат), либо просто сворачивать проект»26.

На первый взгляд создание и продвижение брэнда происходит по одним и тем же законам, вне зависимости от того, что или кто выступает в роли тор­говой марки. Анализируется рынок – какие певцы в каких нишах присутст­вуют, анализируется потенциальная целевая аудитория – кто может быть по­требителем в этой нише, создается новая торговая марка, имеющая свои формы визуальной идентификации – внешний вид участников проекта, стиль одежды, прически, поведение на публике. Вокальные данные отходят при та­ком маркетинговом подходе на второй план. Не всегда существует и связь между талантом исполнителя (считай – качеством брэнда) и его успехом на рынке. Однако брэнды в шоу-бизнесе все же отличаются от неодушевленных брэндов на рынке товаров и услуг. Если в области товаров брэнды создаются, как правило, на бесконечно долгий период времени, то в области шоу-биз­неса период жизни брэнда определяется продолжительностью жизни испол­нителя и его или ее способностью к творчеству.

Второй вопрос – авторские права. Когда речь идет о классических брэн­дах, у компаний владельцев существует обычно понятная схема владения брэндами. В условиях шоу-бизнеса практически нет схемы, предусматри­вающей в полной мере права продюсеров на брэнд, ведь носителем брэнда в данной ситуации выступает живой человек, как в случае Валерии. Законы РФ не позволяют продюсерам полноправно распоряжаться будущим своих подо­печных. Иногда для продюсера складывается не очень приятная ситуация. При нарушениях условий контрактов, обычно не всегда есть возможность взыскать с будущих звезд. Примером могут стать условия в договоре с уча­стницами проекта «Диаманта», где говорится, что в течение пяти лет они не должны заводить детей, но если они вдруг нарушат это условие, то – ни один закон не заставит их возместить убытки продюсера. Кроме того, как ни пы­таются продюсеры контролировать поведение исполнителя на сцене и за ее пределами, как ни фильтруют все их интервью, просчитать, что скажет в прямом телеэфире «твой брэнд», невозможно. Сегодня брендинг является одним из наиболее перспетивных развивающихся методов PR, и те люди, ко­торые сегодня исследуют его возможности, создают предпосылки для того, чтобы в будущем им заинтересовались молодые продюсеры и более полно и детально разработали его новые стратегии с учётом российских реалий и предпочтений российских потребителей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализируя особенности развития и становления PR в российском шоу-бизнесе, стоит сделать акцент на то, что возникший шоу-бизнес в нашей стране впитал в себя накопленный опыт дореволюционной и советской эст­рады, претерпев идеологический прессинг государства; он развивается в но­вых условиях, по правилам рыночных отношений, а также интеграции запад­ных PR-методов в эту сферу бизнеса. Развитие рекорд-лейблов в России го­ворит о том, что пиаром в шоу-бизнесе будут заниматься и, после интеграции западного опыта его ждут замечательные перспективы. Развитие и функцио­нирование шоу-бизнеса невозможно без профессионалов, умеющих этот биз­нес организовать. Менеджеру недостаточно уметь найти и почувствовать та­лант, предвидеть тот вид деятельности, который принесет прибыль, необхо­димо иметь способности к тому, чтобы организовать ее с учетом экономиче­ских, социокультурных и политических факторов, уметь устанавливать связи с различными структурами, как государственными, так и коммерческими. Вместе с тем шоу-индустрия не может функционировать без финансовой поддержки со стороны как коммерческих, так и некоммерческих структур. Шоу-бизнес – это всегда риск: финансовый, психологический, социальный, так как в нем соединены различные виды и жанры искусства, а его продукция рассчитана на массовое потребление. Воплощение таких сценических форм, как фестивали, конкурсы, гала-концерты, международные форумы, часто бы­вает реально только при наличии меценатов или спонсоров.

Был проведен анализ особенностей PR в шоу-бизнесе. Исследованы ос­новные методы PR, существующие в музыкальном шоу-бизнесе России на сегодняшний день. На основании проведенной работы можно заключить, что на Западе шоу-бизнес гораздо более развит и именно западный шоу-бизнес является третьим источником PR, российский рынок постепенно осознаёт необходимость интеграции западных PR-методов. Он развивается, посте­пенно преодолевая ту разницу, которая существует сегодня, стирая причины, извиняющие данное отставание. И тенденция, прослеживающаяся в измене­нии взаимоотношений артистов и организаций, оказывающих влияние на общественное мнение, говорят о том, что заключаемые контракты и договора предусматривают работу именно в том направлении, которое обеспечивает скорейшую интеграцию западных PR-методов.

В ходе проведенного исследования можно сделать следующие выводы. PR в музыкальном шоу-бизнесе становится всё более упорядоченным, люди, занятые в этой сфере понимают необходимость создания и имплементации схем, упрощающих организацию концертов, промоушн артистов, а также га­рантирующих результат и доход. Существует явная ориентация на западный опыт. Хотя специфика вкусов российского населения и отчуждённость ре­гионов, а, соответственно и методов работы в них прослеживается очень чётко. ПР становится активным, упрощая себе задачу: население стало воз­действовать на радио, ТВ и, соответственно, на прессу. Благодаря интерак­тивным программам, оно выбирает тех артистов, которые ему нравятся.

Практическая значимость работы заключается в использовании полу­ченных результатов в последующей исследовательской деятельности. Данная работа может использоваться, как методический или вспомога­тельный мате­риал всеми, кто интересуется анализом особенностей связей с общественно­стью в сфере шоу-бизнеса.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

  1. Баронин В.К. Как не стать звездой. Total metal tales. // Легионер. – 2002. - № 12. – С.15-25.

  2. Блажнов Е.А. Интервью в целях Паблик рилейшнз // Журналист. – 2000. - N 8. - С.52-53.

  3. Блэк С. Паблик рилейшнз. Что это такое? – М.: Новости, 2000. – 240с.

  4. Варакута С.А., Егоров Ю.Н. Связи с общественностью. – М.: ИН­ФРА-М, 2001. – 137с.

  5. Викентьев И.Л. Приемы рекламы и public relations. Часть 1. – СПб.: ТРИЗ-ШАНС, 2001. – 228с.

  6. Волков М.И., Усков Т.А. Интеграция западных PR-методов музыкаль­ного шоу-бизнеса на российский рынок. // PR-библиотека. (www.pr-club.com).

  7. Гольдберг Э. «Особенности русского шоу-бизнеса». // Неон. – 2001. - №1. – С. 25-40.

  8. Колиберда Е.Г. Связи с общественностью. – М.: Логос, 2003.- 350с.

  9. Комаровский В.С. Управление общественными отношениями. – М.: РАГС, 2003. – 400с.

  10. Кондратьев Э.В. Абрамов Р.Н. Связи с общественностью. – М.: Академи­ческий Проект, 2004. – 432с.

  11. Пригожин И.В. Политика – вершина шоу-бизнеса. – М.: Алкигамма, 2001. – 215с.

  12. Симонов В.А. Как стать звездой? // Music Box. – 2002. - № 9. – С.27-30.

  13. Синяева И.Н. Паблик рилейшнз в коммерческой деятельности. – М.: Юнити, 2003. – 347с.

  14. Чистова. Е.В. В нашей стране понятие продюсер искажено. // Fuzz. – 2002. - № 7. – С.10-12.

  15. Чумиков А.Н., Бочаров М.П. Связи с общественностью. Теория и прак­тика. – М.: Дело, 2003. – 496с.

  16. Яроцкий Ю.С. Звездоделы. // Деньги. – 2002. - №46 (299). – С. 12-37.

  17. www.advertology.ru

  18. www.cjes.ru/lib/content.php?content_id=7126&category_id=2

  19. www.ko.ru/document.asp?d_no=452&p=1

  20. www.pressclub.host.ru/BlackPR.shtml

  21. www.promoteen.com/article1278.html

  22. www.pronline.ru/shownews.php?ID=220

1 Баронин В.К. Как не стать звездой. Total metal tales. // Легионер. – 2002. - № 12. – С.15

2 Гольдберг Э. «Особенности русского шоу-бизнеса». // Неон. – 2001. - №1. – С. 27

3 Волков М.И., Усков Т.А. Интеграция западных PR-методов музыкального шоу-бизнеса на российский рынок. // PR-библиотека. (www.pr-club.com).

4 Колиберда Е.Г. Связи с общественностью. – М.: Логос, 2003.- с157.

5 Колиберда Е.Г. Связи с общественностью. – М.: Логос, 2003.- с215.

6 www.promoteen.com/article1278.htm

7 Симонов В.А. Как стать звездой? // Music Box. – 2002. - № 9. – С.28.

8 Кондратьев Э.В. Абрамов Р.Н. Связи с общественностью. – М.: Академический Проект, 2004. –с114.

9 www.cjes.ru/lib/content.php?content_id=7126&category_id=2

10 Баронин В.К. Как не стать звездой. Total metal tales. // Легионер. – 2002. - № 12. – С.18.

11 www.pressclub.host.ru/BlackPR.shtml

12 Кондратьев Э.В. Абрамов Р.Н. Связи с общественностью. – М.: Академический Проект, 2004. – с361.

13 Кондратьев Э.В. Абрамов Р.Н. Связи с общественностью. – М.: Академический Проект, 2004. – с363.

14 Блэк С. Паблик рилейшнз. Что это такое? – М.: Новости, 2000. – с32.

15 www.pronline.ru/shownews.php?ID=220

16 www.pronline.ru/shownews.php?ID=220

17 Яроцкий Ю.С. Звездоделы. // Деньги. – 2002. - №46 (299). – С. 22.

18 Яроцкий Ю.С. Звездоделы. // Деньги. – 2002. - №46 (299). – С. 23.

19 Чистова. Е.В. В нашей стране понятие продюсер искажено. // Fuzz. – 2002. - № 7. – С.10.

20 www.advertology.ru

21 Гольдберг Э. «Особенности русского шоу-бизнеса». // Неон. – 2001. - №1. – С. 30.

22 Блажнов Е.А. Интервью в целях Паблик рилейшнз // Журналист. – 2000. - N 8. - С.52.

23 Яроцкий Ю.С. Звездоделы. // Деньги. – 2002. - №46 (299). – С. 31.

24 Пригожин И.В. Политика – вершина шоу-бизнеса. – М.: Алкигамма, 2001. – с169.

25 Чумиков А.Н., Бочаров М.П. Связи с общественностью. Теория и прак­тика. – М.: Дело, 2003. – с.311.

26 www.ko.ru/document.asp?d_no=452&p=1